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One thing that will not work when confronted with these images is sentiment. It is this entirely unforgiving, cold, securely instinctive analytical rage that makes inter esse so special – photographs as documents of a ‘being in the world’ that is both location- and time-specific. Of course Maria Sewcz has seen Lee Friedlander and studied Robert Frank. Michael Schmidt’s Waffenruhe (Cease Fire) and Wim Wender’s Himmel über Berlin (Wings of Desire) are both works created in the same period and presented to the public in the other part of the city in 1987: Maria Sewcz will not be able to take them into account, with great empathy and identification, until a few years later. Her own work is so much colder than they are that her response is perhaps a little surprising.

inter esse rejects the romantic sentiment that utopias are irredeemable. Maria Sewcz refused both the comfort and the emotional drama of tragic failure. To this end, she goes back to aesthetic processes developed between the two World Wars and associated with great utopian potential, and this is what makes the work so special. There are traces of the photographic method developed in the context of Neue Sachlichkeit in the 1920s, which isolated things in order to enhance their symbolic quality. But even more apparent in inter esse are László Moholy-Nagy’s ideas of the non-linearity of the visual experience of modern cities, and of their fragmentary nature. Moholy describes “… photographs of structures, textures, fractures, relating to their behaviour in relation to light (absorption, reflection, mirror images, dispersion) [and] … photographs of a previously unusual kind: rare viewpoints, oblique, upwards, downwards, distortion, shadow effects, tonal contrasts, enlargements, micro-shots …” as possibilities worthy of practical experiments.¹ inter esse reads almost like a declension of these photographic possibilities. But here they arise almost as a matter of course from sensual experience of this history-saturated city.

Sewcz synthesizes a pictorial language from these traditions that could not be further from being a utopia. The diagonals, the tilting surfaces, do here too lead to dynamization of the linear flow. Architectural fragments and gestures seem paralysed, peeled out of black darkness and in the coolness of grey. The fact that Maria Sewcz also worked among experimental Super-8 filmmakers while still a student may well have something to do with the strongly cinematic impression made by the portfolio as a kind of montage of fragmented images. The hard rhythm, almost musical, or borrowed from lyric poetry and developed throughout the 35 images, communicates an aggressively smouldering energy that changes abruptly into an attack on the homogeneity of the picture spaces.   …

1. L. Moholy-Nagy. Fotografie ist Lichtgestaltung, printed in: Bauhaus, issue 1, 2. vol. 1928, p. 2ff, quoted from: Andreas Haus, Moholy Nagy. Fotos und Fotogramme, Munich 1978, p. 78.

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Text by Inka Schube in:  inter esse,  Berlin 1985–87,  Maria Sewcz,  Steidl , Göttingen 2014

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Was einem vor diesen Bildern nicht gelingen wird, ist Sentiment. Es ist diese ganz und gar unversöhnliche, kalte und instinktsicher analytische Wut, die inter esse – als Dokumente eines orts- wie zeitspezifischen ‚In der Welt Seins’ – so besonders macht. Natürlich hat Maria Sewcz Lee Friedlander gesehen und Robert Frank studiert. Die Waffenruhe von Michael Schmidt und Wim Wenders Film Himmel über Berlin, beide Arbeiten entstehen im selben Zeitraum und werden 1987 im anderen Teil der Stadt der Öffentlichkeit vorgestellt, wird sie erst ein paar Jahre später mit großer Empathie und Identifikation zur Kenntnis nehmen. Ihre eigene Arbeit ist um so vieles kälter, dass dies fast ein bisschen verwundert.

inter esse verwirft das romantische Sentiment der Uneinlösbarkeit der Utopien. Maria Sewcz verweigert Trost ebenso wie das Pathos des tragischen Scheiterns. Dabei greift sie, und dies macht diese Arbeit so besonders, auf zwischen den Weltkriegen entwickelte ästhetische Verfahren zurück, die an große utopische Potentiale gebunden waren. Die im Kontext der Neuen Sachlichkeit in den 1920er Jahren entwickelte fotografische Methode der Isolierung der Dinge im Interesse der Steigerung ihrer Zeichenhaftigkeit hinterlässt ihre Spuren. Mehr noch aber schlagen sich László Moholy-Nagys Auffassungen von der Nichtlinearität moderner großstädtischer visueller Erfahrung und von ihrem fragmentarischen Charakter in inter esse nieder. Moholy beschreibt „… aufnahmen von strukturen, texturen, frakturen, in bezug auf ihr verhalten gegenüber dem licht (absorption, reflektion, spiegelung, streuung) [und] … aufnahmen in bisher nicht üblicher art: seltene sichten, schräg, aufwärts, abwärts, verzerrungen, schattenwirkungen, tonkontraste, vergrößerungen, mikroaufnahmen …“ als Möglichkeiten, zu denen man praktische Versuche durchführen solle. inter esse liest sich fast wie eine Deklination eben dieser fotografischen Möglichkeiten. Doch ergeben sie sich hier ganz selbstverständlich aus der sinnlichen Erfahrung der mit Geschichte gesättigten Stadt.

Sewcz synthetisiert aus diesen Traditionen eine Bildsprache, wie sie utopieferner nicht sein könnte. Die Diagonalen, die kippenden Flächen führen zwar auch hier zu einer visuellen Dynamisierung des Linienflusses. Im harten Licht des Blitzes herausgeschält aus einer schwarzen Düsternis und in der Kühle des Graus wirken Architekturfragmente und Gesten jedoch wie erstarrt. Dass sich die Fotografin während ihres Studiums auch im Umfeld experimenteller Super 8-Filmer bewegt, bleibt vielleicht nicht ohne Einfluss auf den stark filmischen Eindruck, den das Portfolio als eine Art Montage fragmentartiger Bilder hinterlässt. Der harte, fast musikalische oder der Lyrik entlehnt zu scheinende Rhythmus, der sich über die 35 Bilder entwickelt, kommuniziert eine aggressiv schwelende Energie, die in einen Angriff auf die Homogenität der Bildräume umschlägt.   …

1. L. Moholy-Nagy. Fotografie ist Lichtgestaltung, abgedruckt in: Bauhaus, Heft 1, 2. Jg. 1928, S. 2ff, zitiert nach: Andreas Haus, Moholy Nagy. Fotos und Fotogramme, München 1978, S. 78.

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Aus dem Text von Inka Schube in:  inter esse,  Berlin 1985–87,  Maria Sewcz,  Steidl, Göttingen 2014

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